Crisi d’idee? Dopo De Molfetta, anche la fotografa Olivia Locher rivendica la paternità della copertina di Cattelan

    di Alessandro Riva

    Olivia Locher, "How to Get an Idea," 2013.

    Non bastava De Molfetta (vedi articolo su If Magazine “L’ultima di Cattelan? Una scopiazzatura. Da una vecchia idea di Francesco De Molfetta”). Ora anche un’altra artista, l’americana Olivia Locher, rivendica la paternità di un’idea – quella di Maurizio Cattelan per la copertina del New York Times Magazine in edicola dal 22 febbraio 2015 – che a quanto pare di tutti può forse essere, fuorché di Cattelan. Un paio d’anni fa, nel 2013, Olivia avrebbe infatti pubblicato, tra le altre, l’immagine di un mappamondo dipinto quasi interamente di azzurro. Proprio come quello di Cattelan. Dal quale, però, rimaneva fuori un solo pezzo di carta geografica: quella degli Stati Uniti. Proprio come nella fotografia di Cattelan. Il titolo della foto “galeotta” era “How to See North America”, Come vedere il Nord America, e faceva parte della serie “How” (“How to Apply Lipstick”, “How to Be Invisible”, “How to Kiss”, “How to Get an Idea”, etc., in un crescendo di paradossi visivi). Ma la cosa più curiosa è che il giornale dove la fotografa aveva pubblicato questa foto non era un giornale qualsiasi: bensì il New York Times Style Magazine.

    Olivia Locher, "How to See North America", 2013.

    Olivia Locher, “How to See North America”, 2013.

    Francesco De Molfetta, La fine del mondo, 2004 (dettaglio).

    Francesco De Molfetta, La fine del mondo, 2004 (dettaglio).

    Ovvero, un “cugino”, se così si può dire, dell’inserto per il quale lo stesso Cattelan ha poi realizzato la copertina “scopiazzata”, che è, appunto, il New York Times Magazine. Un serie infinita di coincidenze? Difficile. Anzi, più che difficile, praticamente impossibile. Se infatti l’opera di De Molfetta (al quale, da un punto di vista temporale, va data però di diritto la paternità originale dell’idea, dal momento che la sua opera risale nientemeno che al 2004), era però leggermente diversa da quella di Cattelan sotto vari aspetti, seppur secondari (la vernice era bianca anziché azzurra, il pezzo di carta geografica rimasto “sverniciato” era il continente europeo anziché quello americano, e la stessa motivazione “concettuale” del lavoro era differente, sebbene l’dea fosse simile sul piano formale), la foto di Olivia Locher è talmente simile, anzi identica, da rendere difficile, se si ha un minimo di onestà intellettuale, non parlare di plagio, per lo meno dal punto di vista estetico.

    Nell’articolo sul “caso” Cattelan-de Molfetta, noi di If Magazine avevamo parlato di “scopiazzatura”: intendendo, con questo, un’idea a cui Cattelan pareva essersi ispirato con un po’ troppa leggerezza, pur cambiando significativamente alcuni particolari, oltre che il senso generale dell’opera. Ma ora, con la fotografia di Olivia Locher, peraltro pubblicata sul blog di un giornale “imparentato” con quello di cui Cattelan ha disegnato la copertina, la somiglianza sembra davvero inequivocabile. Tanto che non è sfuggita a qualcuno: dapprima un lettore, poi la stessa fotografa, hanno “twittato”, parlando di “spaventosa somiglianza” tra le due immagini. Un vero e proprio “plagio”, dunque?

    La copertina di Cattelan & Pierpaolo Ferrari per il New York Times Magazine del 22 febbraio 2015.

    La copertina di Cattelan & Pierpaolo Ferrari per il New York Times Magazine del 22 febbraio 2015.

    “Se anche Cattelan si fosse appropriato di un’opera altrui, la cosa onestamente non mi avrebbe colpito più di tanto”, dice Demetrio Paparoni, che al rapporto tra libertà dell’arte (e dell’artista) e condizionamenti imposti dalle sovrastrutture etiche e politiche della società ha dedicato da sempre molta attenzione (il suo ultimo libro, “Il bello, il buono e il cattivo”, Ponte alle Grazie, è incentrato sul rapporto tra arte e politica, o meglio a “come la politica ha condizionato l’arte negli ultimi cento anni”, come recita il sottotitolo). “L’appropriazionismo non è un fenomeno nato oggi: basti pensare al lavoro di Sherrie Levine, Richard Prince, Jeff Koons e molti altri. Ma questo, comunque lo si voglia guardare, è un caso radicalmente diverso”. Perché? Non è un artista che si appropria, comunque la si voglia vedere, di un’idea già sfruttata da altri artisti? “Questa”, sottolinea Paparoni, “è una copertina del New York Times Magazine, e non un’opera d’arte. O dobbiamo pensare che tutte le copertine del The New York Times siano opere d’arte? E magari considerare tali anche quelle di Panorama, dell’Espresso, di GQ, di Rolling Stone? Oppure a rendere un’immagine un’opera è solo il fatto che sia stata realizzata da un artista? Tutte le forme di divinizzazione degli artisti mi lasciano perplesso. Anzi, non mi piacciono per nulla: se un artista cucina un piatto di pasta, quel piatto di pasta rimane un piatto di pasta, e se realizza la copertina di un magazine a larga diffusione, quella copertina rimane una copertina di un magazine a larga tiratura. Mi sembra di capire che dinanzi a questa copertina c’è chi è portato a ritenere che ceci n’est pas une couverture, solo perché l’ha realizzata un artista. Onestamente non la penso così…”.

    Che una copertina resti sempre una copertina, è indubitabile. Ma è anche vero che oggi il confine tra i mezzi utilizzati da un artista e lo statuto specifico dell’opera d’arte tendono a mescolarsi inestricabilmente. Non è, d’altra parte, considerata parte integrante, o per lo meno una significativa parte “parallela” al lavoro d’artista di Cattelan, anche il progetto Toilet Paper, che altro non è se non una rivista di sole immagini? E poi, se anche non si tratta, come giustamente sottolinea Paparoni, di un’opera d’arte, ma di un progetto strettamente editoriale, questo significa che è ormai considerato “normale” che la copertina di una rivista “copi” spudoratamente l’immagine di un artista, senza neppure citarlo? Forse sì: almeno a vedere la quantità di immagini che la stessa Olivia Locher, senza alcun tono vittimistico, sbandiera le siano stati “copiati” da riviste, case discografiche, utenti anonimi di Pinterest o di Instagram.

    Ma andiamo con ordine. Chi è Olivia Locher? Nata in Pennsylvania 24 anni fa, oggi vive a Manhattan e ha un’attività di fotografa estremamente ricca e prolifica, a metà strada tra arte, moda, costume (“Crescendo”, ha dichiarato in un’intervista, “mi sono sempre interessata alla moda e all’arte, e questi miei due interessi non mi hanno mai tradito”). Le sue foto sono sempre dei calembour visivi, divertenti, ironici, vagamente surreali. Come nel caso della serie che ripercorreva visivamente – stando sempre sul filo del paradosso – tutte le “leggi assurde” americane: da quella che vieta in California di andare in bicicletta in una piscina, a quella che non permette in Texas ai bambini di avere “inusuali tagli di capelli”, a quella che vieta in Alabama di portare un gelato nella tasca posteriore dei pantaloni, a quella che impedisce, in Oregon, di fare esercizi di ginnastica mentre si è alla guida di veicoli. Olivia annota, seleziona, coglie il lato comico della faccenda, e ricostruisce fotograficamente una scena, con uno stile pulito, impeccabile e coloratissimo di derivazione pop, che “traduca” visivamente il concetto nella maniera più sintetica ed efficace possibile (“Per costruire le mie foto”, dice l’artista, “vado molto a impulso. Appena ho un’idea che mi piace, la metto in pratica molto velocemente”).

    L'immagine di Olivia Locher (a sinistra) e quella  sucvcessiva di una rivista tedesca (a destra).

    L’immagine di Olivia Locher (a sinistra) e quella succcessiva di una rivista tedesca (a destra).

    Ma la cosa più sorprendente, come dicevamo, è proprio il fatto che Olivia sia in qualche modo abituata, potremmo quasi dire assuefatta, ad essere plagiata: al punto che nel suo profilo tumblr, ha messo in fila, una dietro l’altra, sotto il significativo titolo “Olivia Locher knockoff” (termine che, com’è noto, indica una copia, una contraffazione o un’imitazione), tutte le fotografie che in questi anni le sono state “saccheggiate”. Da persone comuni, ragazze o ragazzi come tanti, che le hanno poi postate su Instagram (come nel caso del gelato nella tasca posteriore dei calzoni, o del fiore appoggiato sulla lingua come un’ostia), ma non solo: anche da autorevoli riviste, che non si sono fatte problemi a saccheggiare la creatività altrui per riempire le proprie pagine. Ecco, allora, il bambino truccato alla David Bowie (preso da Olivia come esempio delle leggi texane che non permettono ai bambini di avere “inusuali tagli di capelli”), ripreso pari pari dalla rivista tedesca “Zitty Berlin” per una copertina; la foto di un bizzarro “divaricatore labiale” per lavarsi meglio i denti senza sporcarsi, ripresa da una rivista sudamericana; e ancora, altri episodi di plagio, da parte di gruppi musicali, etichette discografiche, agenzie di pubblicità, giornali, siti internet. E buon ultimo, anche lui, Maurizio Cattelan, con la sua copertina del New York Times Magazine fresca fresca di stampa, similissima a quella di Olivia Locher.

    Che davvero l’originalità sia ormai una moneta fuori corso, in tempi di sovrabbondanza di immagini e di idee? O è solo questione di facilità, di mancanza ormai di alcun freno etico nell’appropriarsi, senza sensi di colpa, di un’idea o di un’immagine di un altro? Ma soprattutto, se le riviste, la moda, la pubblicità hanno storicamente sempre scopiazzato dagli artisti senza alcun ritegno, è però lecito che la stessa cosa venga oggi fatta dagli stessi artisti, che negli ultimi anni hanno preso a “cannibalizzarsi” l’un l’altro senza alcuna remora?

    Paparoni ha tirato in ballo, giustamente, la pratica dell’appropriazionismo, ormai così diffusa nell’arte contemporanea da parere quasi parte integrante della stessa pratica del fare arte nell’era contemporanea. Ed è vero, d’altra parte, che quella dell’appropriazione di immagini altrui è una storia che ha una lunga tradizione: tra i più celebri “prestiti” dall’opera di un artista a quella di un altro, si annovera quello di Edouard Manet, che nel 1863 espose a Parigi al Salon des Refusés il suo quadro più famoso, le “Déjeuners sur l’herbe”, le cui fonti dirette sono state in seguito ricondotte a un’incisione di Marcantonio Raimondi, copia a sua volta di un’opera perduta di Raffaello raffigurante il Giudizio di Paride, oltre che agli affreschi di Palazzo Piacentini a Castelfranco Veneto, di mano del pittore cinquecentesco Cesare Castagnola, dei quali uno, in particolare, raffigurante la Caduta di Fetonte, appare compositivamente identico alla “scena campestre” riprodotta da Manet. Ma è soprattutto con la modernità, e con l’abbondanza, e sovrabbondanza, di immagini riprodotte con ogni mezzo tecnico e tecnologico, che la pratica della copia, o del plagio, o dell’ispirazione diretta, sembra aver perso qualsiasi remora o confine.

    Jeff Koons, String of Puppies, 1988.

    Jeff Koons, String of Puppies, 1988.

    “Gli artisti hanno sempre realizzato versioni dei quadri di altri artisti da cui erano attratti”, dice Edward Lucie-Smith, critico e storico dell’arte inglese, che ai rapporti tra arte contemporanea e fenomeni sociali ha dedicato numerosi saggi. “Ma certo, adesso il plagio è diventato parte integrante del sistema, sotto la definizione più accettabile ed accomodante di ‘appropriazione’. Ho appena visto una mostra alla Saatchi Gallery qui a Londra (“Post Pop: East Meets West”), dove è esposta una copia del quadro di Andy Warhol dedicato a Elvis, realizzata da alcuni artisti dell’Europa dell’Est. Il paradosso, naturalmente, sta nel fatto che lo stesso Warhol aveva basato quel lavoro su una foto pubblicitaria di Elvis che non aveva fatto lui. Questo sembra essere la conferma che se un artista è abbastanza famoso – come nel caso di Cattelan o Damien Hirst – può copiare qualsiasi immagine che gli piace, e farla propria. Richard Prince ha avuto qualche problema al riguardo di recente. Di solito i grandi nomi si indignano quando qualcun altro usurpa una propria immagine coperta da copyright, e in genere si finisce in dispute giudiziarie. Se invece l’immagine non è coperta da copyright, allora la questione è lasciata unicamente al giudizio dello spettatore”. I casi recenti di accuse, controaccuse e dispute giudiziarie sono esemplari di una “cultura del plagio”, o dell’appropriazione diretta, che ha superato qualsiasi limite mai raggiunto in precedenza. Prima che i riflettori si posassero sul lavoro di Damien Hirst, la cui pratica del plagio (o dell’appropriazione) sistematica è stata dissezionata e smascherata in maniera dettagliata, altri artisti hanno subito accuse analoghe, spesso sfociate in complicati processi.

    Ultimo in ordine di tempo, il grande pittore belga Luc Tuymans, condannato recentemente da un tribunale di Anversa per aver copiato l’immagine del fotoreporter Katrijn Van Giel, realizzata nel 2010, che riproduceva il volto di un noto esponente politico belga, e ripresa pari pari da Tuymans per un quadro intitolato “A belgian politician”. La difesa di Tuymans aveva sostenuto il carattere “satirico” dell’operazione di riappropriazione dell’immagine da parte del pittore. “Luc Tuymans ha voluto realizzare un’immagine forte per muovere una critica ai movimenti di destra nella società belga”, ha detto il suo avvocato, Michaël De Vroey. “E poi”, ha aggiunto, “non c’è possibilità che le due immagini vengano confuse: i contrasti di forma e colore sono diversi”. Ma il giudice ha accolto le obiezioni degli avvocati del fotoreporter, che hanno sottolineato come Tuymans “non sia affatto noto come artista satirico”, al punto che questo genere di difesa (cioè il fatto di nascondersi dietro l’intento “satirico”, ndr) “sia più parodistico dell’opera stessa”. Alla fine, il pittore è stato condannato e, se la sentenza non verrà rovesciata in Appello, dovrà pagare una penale di 50,000 euro al fotoreporter.

    Ma ben prima di Tuymans, c’erano stati altri episodi eclatanti. Fin dagli anni Sessanta, con l’ascesa della cultura Pop, molti artisti hanno utilizzato immagini già esistenti nella cultura popolare all’interno dei loro lavori. Dagli anni Ottanta, poi, questa pratica è diventata di massa, ponendo un serio problema alla discussione tra difesa del copyright e diritto alla “riappropriazione” da parte degli artisti. Nel 1970, il fotografo Arnold Newman citò in giudizio il pittore Larry Rivers dopo che quest’ultimo aveva utilizzato per un suo disegno una fotografia di Newman che ritraeva la Statua della Libertà. Anche David Salle fu citato in giudizio nel 1984, dopo che in un dipinto aveva utilizzato un pezzo di un disegno di un altro artista, Mike Cockrill, a sua volta ripreso dalla celebre foto in cui Jack Ruby uccideva Lee Harvey Oswald dopo l’omicidio Kennedy. In questo caso, l’accusa assumeva aspetti paradossali: se anche Salle si fosse “ispirato” al disegno di Cockrill, chi per primo aveva cominciato la catena di “appropriazioni”, se non lo stesso Cockrill, che nel suo disegno aveva “preso in prestito” la celebre foto dell’omicidio di Oswald da parte di Jack Ruby?

    Jeff Koons, Wild Boy and Puppy.

    Jeff Koons, Wild Boy and Puppy, 1988.

    D’altra parte, non è un caso se le vicende più frequenti di accuse di plagio siano oggi rivolte a quegli artisti che, più che creare con le proprie mani (come pittori e scultori per così dire “tradizionali”), si dedicano soprattutto a “riappropriarsi” e a rielaborare, in maniera più o meno ironica o provocatoria, immagini prelevate dal mondo della pubblicità, del consumo, del marketing diffuso. Pensiamo a Jeff Koons, vero e proprio campione della “riappropriazione” di idee, immagini, oggetti prelevati dal mondo del consumo popolare, riconvertite in opere d’arte dai valori ormai astronomici. Il caso più eclatante, sfociato anche in una causa giudiziaria, è quello che ha visto coinvolto il fotografo Art Rogers, che nel 1985 aveva scattato una foto in bianco e nero di un uomo e una donna seduti su una panchina con in braccio otto cuccioli di cane, utilizzando questa foto come soggetto di gadget e biglietti d’auguri; insomma, la classica immagine kitsch, di cui Jeff Koons si ciba comunemente per il proprio lavoro. Cosa che puntualmente ha fatto anche in questo caso, impossessandosene e trasformandola in una scultura in legno policromo, intitolata String of Puppies (Serie di cuccioli). Questa scultura ha avuto, come altre opere di Koons, un grandissimo successo, e l’artista ne ha prodotte e vendute ben tre edizioni, per un totale di 367 mila dollari. Una volta che Rogers ha scoperto l’esistenza di queste sculture, ha trascinato in tribunale Jeff Koons e la galleria che lo rappresentava in quel periodo, la Sonnabend, per violazione del copyright. Koons non ha negato di aver copiato la fotografia; ha però sostenuto (come poi avrebbero fatto anche altri) che non si trattava altro che di una parodia. Ma il tribunale gli ha dato torto, escludendo l’intento parodistico.

    Alcuni anni dopo, anche la United Features Syndicate ha citato Koons in giudizio, per l’appropriazione di un personaggio dei cartoni animati, il cane Odie, compagno del più celebre gatto Garfield, anche questa volta trasformato da Koons in scultura. Koons si è legittimamente difeso, dicendo che stava usando l’immagine del cartone animato (come quella dei cuccioli di cane) per fare una critica della cultura kitsch contemporanea. In entrambi i casi, insomma, Koons ha legittimamente invocato il diritto di satira, e di parodia, da parte dell’artista, utilizzando immagini e icone provenienti dall’universo della cultura di massa. Di nuovo, però, il tribunale gli ha dato torto, non riconoscendo il carattere parodistico dell’operazione.

    Più di recente, sempre Koons è stato nuovamente trascinato in tribunale da un fotografo di moda, Andrea Blanch, che lo accusava di aver utilizzato una sua immagine che riproduceva un paio di scarpe Gucci indossate da piedi femminili, pubblicata dalla rivista ”Allure”, per il suo dipinto “Niagara”. Questa volta, però, il tribunale non ha accolto le richieste del fotografo, parlando di un un “uso trasformativo” della fotografia di Blanch.

    Franceso De Molfetta, Etcì.

    Franceso De Molfetta, Etcì, 2009.

    Oltre a Jeff Koons, molti altri artisti sono passati sotto questo genere di accuse. Di recente, a essere messo sotto accusa è stato Richard Prince, trascinato in tribunale assieme al suo gallerista, Larry Gagosian, dal fotoreporter Patrick Cariou per aver “saccheggiato”, per la sua serie Canal Zone, le fotografie scattate tra i rasta jamaicani. Ventotto scatti del fotoreporter, pubblicati a suo tempo nel volume Yes Rasta (PowerHouse Books, 2000), erano infatti state riprodotte, in parte o totalmente, nelle tele di Price. “Ho vissuto sei anni in Giamaica con i rasta che vivono alla macchia, sulle montagne, e c’è voluto molto tempo per convincerli a posare per i miei ritratti”, ha detto il fotoreporter. “Non sono contrario al fatto che degli artisti ridipingano o ritaglino delle foto, posso capire il loro metodo, ma mi oppongo a un ‘prestito’ così consistente”. Se in un primo tempo il tribunale americano aveva dato ragione al fotoreporter, però, la sentenza d’appello ha ribaltato la situazione: il giudice, sostenendo che le immagini di Prince “manifestano un’estetica totalmente diversa” dalle foto di Patrick Cariou, ha ritenuto che l’artista abbia fatto un uso “leale” e creativo delle fotografie.

    Ora, può interessare relativamente, in fondo, approfondire gli aspetti legali della faccenda (in rete si possono trovare ampi approfondimenti sul tema, a partire dalla differenza tra “uso parodistico”, “uso trasformativo” e quello che la giurisprudenza americana definisce “fair use”, utilizzo onesto, che preveda cioè un sensibile “apporto creativo” all’immagine utilizzata). Il problema è invece più ampio, poiché coinvolge la pratica, oggi divenuta di uso comune, di riappropriazione delle immagini sparse nella società, che l’ampissima divulgazione di Internet ha facilitato in maniera esponenziale, e che l’arte contemporanea ha nei fatti reso “pubbliche”, cioè prive di difesa: poiché è ormai entrato nell’accezione comune che l’artista contemporaneo si “cibi”, in maniera naturale e spontanea, delle immagini altrui, già presenti nel tessuto sociale diffuso (media, internet, tv etc.). Accezione legittima, a nostro avviso, fatto salvo il diritto di cronaca, e di critica, nel segnalare l’uso banalizzante o al limite del plagio di un’idea altrui.

    Damien Hirst, For the Love of God, 2007.

    Del resto, l’artista che ha fatto un uso più massiccio e controverso di immagini e idee altrui è, non a caso, Damien Hirst. Nel suo caso, la lista delle lamentele riguardanti tale pratica iper-appropriazionista è lunga, quasi chilometrica. Il primo a lamentare “furti” di idee a suo danno da parte di Hirst è stato un artista semisconosciuto, a suo tempo in relazione diretta con Hirst, John LeKay, al quale il Re della Young British Art avrebbe copiato, tra l’altro, l’idea della pecora crocefissa, già realizzata da LeKay nel 1987 con il titolo This is my Body, oltre che l’idea del teschio ricoperto di brillanti (ma che dire dell’italiano Nicola Bolla, autore, anche lui, di un’opera analoga fin dal 2000?). Nel 2007, un’artista californiana, Lori Precious, si è poi vista “scippare” l’idea dei quadri con le farfalle. Ma la lista è davvero lunga, e dopotutto non vale la pena di dilungarsi oltre, elencando i tanti lavori che Hirst avrebbe preso di sana pianta dalle idee di suoi colleghi cui il successo non ha arriso, e che un artista appartenente a un gruppo, gli Stuckist, che ha fatto della battaglia contro le “avanguardie consumistiche” contemporanee il suo maggior centro di attività, ha riunito e messo nero su bianco e portato all’attenzione di pubblico e critica. Cosa che, va detto, non ha messo in crisi minimamente il mercato dell’ex enfant prodige della Young British Art.

    Molti degli stessi artisti italiani contemporanei, oggi, lavorano in una direzione analoga: appropriandosi, cioè, delle immagini che la società dei consumi ci butta costantemente addosso. Pensiamo a Giuseppe Veneziano, o a Max Papeschi, o allo stesso De Molfetta, che per le sue sculture cita (o si appropria) di icone e personaggi presi dal cinema, dalla tivù, dal vasto bacino della cultura popolare, ma anche da quello della storia dell’arte, trasformandone il senso in un’accezione ironico-parodistica (da Batman ciccione che diventa FatMan, al pupazzo di Mc Donald’s, agli arazzi di Boetti, a Et trasformato in Etcì, a Obama-Gundam, e via così all’infinito). La pratica appropriazionistica è cioè diventata una “normale” pratica della nuova arte che guarda (e critica) la società dei consumi. E non per questo ci di deve porre la questione se, utilizzando icone o personaggi inventati da altri, questi artisti stiano compiendo un plagio dal punto di vista legale: il problema, evidentemente, è un altro.

    La domanda, allora, non è tanto quali siano i confini legali e giuridici dell’appropriazione, ma quanto questo, oggi, rischi di snaturare il senso stesso di fare arte. Se da tempo è acclarato che l’opera d’arte nel contemporaneo avanzato non è data dall’esecuzione tecnica, che è comunemente lasciata in mano ad artigiani professionisti, l’idea, per lo meno, un tempo si dava per scontato che “dovesse” essere originale. Se invece neppure questo accade, e se anche l’idea che sta alla base di un lavoro è invece “prelevata”, o “presa in prestito” che dir si voglia, da quella di un altro artista, in che cosa consiste, allora, l’originalità del lavoro dell’artista? Forse, solo nel cogliere il “momento giusto” e il metodo più appropriato coi quali far risuonare un certo tipo di idee e di immagini all’interno della società. Un concetto che sembra dannatamente simile a quello che sta alla base della pubblicità. Ecco allora che torna alla mente, fatalmente, il giudizio tranchant di Philippe Daverio sull’opera di Cattelan: “Non è altro che il lavoro di un pubblicitario veneto ben gestito da manager-galleristi inglesi: non è arte ma pubblicità”. Forse davvero, oggi, i confini tra le diverse pratiche sono diventati più che mai fragili, al limite dell’inconsistenza…