ChiHaIncastrato Sheila Hicks?

    di Mariella Casile

    Pare che Hegel parlasse di una certa pratica dell’arte che aiuta nel “superare la rozzezza”, tanto da contribuire all’addolcimento delle barbarie, poiché il superiore contenuto dell’arte pare fosse quello di portare a coscienza il divino. Tanto, che, continua Hegel, che “nell’arte, popoli hanno posto le loro più alte rappresentazioni, e l’arte è spesso l’unica chiave per poter riconoscere la religione di un popolo”. E non solo, si potrebbe aggiungere con il senno di poi, quello di un secolo dopo.

    Da Hegel sono partita, per dare un po’ di rigore, quello che di solito potrebbe mancare quando si sceglie di scrivere un testo più per efficacia di titolo che per altro. Perché “Chi ha incastrato Sheila Hicks?” non vuole fare la rivoluzione, ma vorrebbe essere una controversa riflessione che, a un certa monotonia, intende contrapporre un po’ di storia. E tanto per cominciare mi tengo stretta la premessa che ad un passo dalla storia ogni cultura artistica è una cultura d’avanguardia; così quando, intorno al 1520, Albrecht Dürer, durante il suo viaggio nei Paesi Bassi, ebbe l’opportunità di vedere i doni che il capo spirituale e religioso degli Atzechi aveva inviato all’Imperatore Carlo V, scrisse nel suo diario che mai in vita sua aveva ammirato degli oggetti tanto belli da rallegrargli il cuore. Meravigliato Dürer, dal sottile ingegno degli uomini di quei paesi lontani.

    Più o meno a questo pensai a seguito della mostra di Sheila Hicks al Musee de Pompidou, che fu giubilo e meraviglia per una mostra che si porta dietro il sapore della Ande e tradizioni di quelle stesse culture i cui doni rallegrarono il cuore di Dürer. Difficile dire, oggi, se quella mostra sia diventata una di quelle mostre da vedere assolutamente, ma sicuramente si potrà asserire che è una di quelle mostre per cui vale la pena mettere il catalogo in vista sul tavolino del salotto, come per dire “ci siamo stati”.

    Perché, finalmente, a Parigi una mostra su una delle artiste che più romanticamente ho sempre associato alla grande divina di Santa Fe, Georgia O’Kfee. Per grandezza d’animo e contenuto. Perché entrambe, a loro modo, ci hanno insegnato che le donne non sono delle povere derelitte. Una mostra che vince sulla storia ed entra a gamba tesa a sollevare le sorti dell’arte tessile, che è finalmente tirata fuori da quella imprecisabile zona di interessi artistici che oscillano fra la scienza stretta, il grande mercato internazionale e la snobbery anglosassone.

    Tra la fine degli anni ’50 e gli anni ’60 , del ventunesimo secolo, moltissimi erano gli artisti che, negli Stati Uniti, iniziarono ad indagare i materiali tessili introducendoli all’arte come mezzo principale: i post-minimalisti come Eva Hesse e Robert Morris, alcune femministe come Judy Chicago e Faith Ringgold, l’artista svizzera inurbata a New York Françoise Grossen e una giovane Sheila Hicks. Questi artisti attuarono un profondo cambiamento di approccio verso i materiali tessili, che in precedenza venivano respinti per le associazioni storiche a guisa di ornamento decorativo solitamente realizzato da un lavoro di mani, prettamente, femminili. Tuttavia, l’utilizzo di questi nuovi materiali per l’arte fu ricevuto in modi diversi, quasi drammatici, tanto che gli artisti che si identificarono con l’utilizzo di questi nuovi materiali vennero etichettati come “faber artists”. Che era semplicemente un modo diverso di dire artigiano.

    L’utilizzo dei tessuti li collocava al di fuori del mondo dell’arte mainstream di quel periodo, tanto che il suo utilizzo veniva travisato e interpretato variamente dalle istituzioni, dagli storici dell’arte e tutti i cultori della materia legati a una divisione arte vs artigianato di lunga data. E fu, tra i primi, proprio questa diatriba arte-artigianato, ovvero la subordinazione dell’artigianato all’arte, ad aver incastrato Sheila Hicks. Quello che faceva non era arte, perciò risultava difficile il riconoscimento artistico. Cosi fu adottata una strategia dai “faber artist” e dai curatori che ha comportato la ridefinizione del come qualcosa in più che semplicemente “artigianale”. Sebbene la strategia abbia incontrato un successo limitato, specialmente dagli anni ’60 agli anni ’80, artisti come Sheila Hicks hanno contribuito a preparare il terreno per il mondo dell’arte in cui viviamo oggi, in cui la fibra tessile è usata molto più liberamente dagli artisti ed accettata ampiamente da opinione e pubblico. Molto più semplice oggi, con una critica che non è più potere, tanto che sembra fantasia che questa diatriba abbia ostacolato le carriere degli artisti della generazione precedente. Ma finalmente, alcuni di questi artisti, come la Hicks, sono ora protagonisti di questa nuova ondata di interesse, tanto che ora il loro lavoro è quasi a stregua di consacrazione artistica, di canonizzazione.

    Chi ha incastrato Sheila Hicks? Non c’era al debutto negli anni ’60 nel mondo del design, ma ci doveva essere già nel 2014, quando fu inclusa alla Biennale del Whitney Museum of American Art, in una mostra dedicata alla carriera di artisti nel mondo dell’arte contemporanea. L’estesa traiettoria con cui è stato accolto il lavoro della Hicks apre una serie di domande sulle dinamiche sociali e istituzionali che determinano come l’arte venga definita e valorizzata. Tuttavia, in questo stesso periodo, si andava sviluppando un nuovo interesse per artiste come Yoko Ono e Lynda Benglis, che l’interesse che si iniziava a destare per Sheila Hicks “artista” parve quasi naturale, non fosse che a contrario delle due, il lavoro della Hicks era sconosciuto al mondo dell’arte contemporanea, nonostante fosse molto affermata nel design. A differenza di Morris e della Hesse, degli altri post-minimalisti e delle altre artiste femministe, Sheila Hicks non utilizzò i materiali tessili nell’arte con l’obiettivo di alterare la definizione dominante di arte di quel tempo, piuttosto li utilizzò per creare lavori tridimensionali, per liberare il mezzo dal telaio e in tal modo liberare il lavoro dai confini della posizione storicamente bassa dei tessuti nel mondo dell’arte, per restituirli a nuova dignità come mezzo avente la stessa potenza espressiva attribuita a media tradizionali come pittura o scultura.

    Fu nel mondo alterato degli anni ’90 che gli artisti ripresero in considerazione l’utilizzo di fibre tessili come materiale artistico, in un generale allontanamento da un approccio formale o autoreferenziale dei materiali, portando cosi un’espansione senza precedenti della forma e della pratica artistica. Gli artisti, con la nascita dell’installazione come opera d’arte, iniziano infatti soprattutto in quel decennio ad attingere a piene mani a materiali extra estetici.

    Negli anni ’90, l’arte aveva preso una direzione completamente nuova, la globalizzazione e il post- colonialismo avevano sovvertito i principi di base, tanto che la critica e l’estetica non si volevano più riconoscere nei riferimenti della modernità dettati dalle avanguardie del Novecento, ma piuttosto volevano essere più in sintonia con le tendenze del ventunesimo secolo. E così gli anni Novanta videro un aumento di artisti che utilizzavano la fibra tessile per esprimersi nell’arte: erano soprattutto artisti cresciuti in culture i cui i tessuti non erano classificati come in oggetti artigianali o non artistici, ed attraverso le fibre hanno raccontato la perdita e la migrazione. Il mutato contesto culturale permetteva agli artisti libertà di scelta e una croce dipinta o cucita aveva stessa estetica dignità.

    Ma chi ha incastrato Sheila Hicks? Forse è stata la storia, l’antropologia, il folklore. Sheila Hicks, americana di nascita, si inurbò in Messico dal 1959, esplorandone la cultura, spingendosi nelle Ande, nella Terra del Fuoco, in Marocco, Cile, South Africa, Giappone e Arabia Saudita. Allieva di pittura di Joseph Albers, la sua formazione fu segnata dal rigore, allevata come fu da uno dei maestri del colore per definizione. Un rigore che seppe conciliare con le culture che stava indagando, superando così la soglia di quel rigore formale che veniva dalla pittura e dando vita ad un suo stile tutto personale, intriso di ipotetiche letture sociologiche, iconologiche, storiche e culturali.

    Fece suoi l’universo dei tessuti precolombiani e le antiche tecniche di tessitura andina, le stesse tecniche con cui erano stati realizzati i doni che tanto avevano meravigliato Albrecht Dürer, e che a fine del diciannovesimo secolo vennero epurati, in quanto non considerati arte, dalla Francia. Difatti, una leggenda metropolitana narra che, all’epoca, il direttore del Louvre avrebbe rifiutato di esporre “nel suo museo” i prodotti artistici dell’America Latina.

    D’altra parte, dobbiamo aspettare non solo l’arrivo di artisti come Picasso, Henry Moore e Paul Klee, per restituire dignità e valore artistico all’arte antico-americana, che fu per loro viva fonte, ma anche che venisse rinnovato il concetto di arte in sé. Non più quello che era stato inteso e applicato più di duemila anni fa dai greci, perché nel XX secolo perde definitivamente il proprio significato di metro di misura assoluto, e offre così la possibilità ai musei del folklore di imporre una revisione dei valori ai musei d’arte, dimostrandosi non meno importanti.

    Il prodotto della tradizione artistica che risuona in tutto il percorso della mostra della Hicks al Pompidou è lo stesso prodotto di una tradizione artistica culturale che anni prima il Louvre aveva con leggerezza epurato, non tenendo conto della grandezza di un Impero, quello trovato dai colonizzatori spagnoli nel 1500, quando sbarcando sulla costa Peruviana si trovarono di fronte ad un unico grande Impero che si estendeva dal Cile all’Argentina arrivando fino in Ecuador e Colombia, e che era più simile a una Confederazione che a uno Stato o a un Impero, e si era costituito nella sua grandezza sul declino di un altro grande impero, quello di Huari. Era, tra l’altro, un popolo di abili tessitori, avezzi alle arti, tanto che iniziò a prendere forma l’idea che, come le lingue del nuovo mondo, anche le arti d’America presentavano innumerevoli volti, forme e tecniche. Questo andava oltre i confini territoriali di questa grande confederazione, tanto che alcune regioni e paesi vicini costituivano altrettanti centri di cospicuo sviluppo intellettuale e artistico.

    Sheila Hicks nelle sue opere ci riporta in questi paesi dell’oro la cui crescita fu bruscamente fermata dalla conquista spagnola, interpretando per noi, con nuove forme, il loro retaggio artistico, dimostrando che non sfigura, di certo, accanto alle opere delle “vere” alte culture .

    L’arte antico americana, però, non era libera, ma assoggettata a un fine, che era quello religioso, ed è per questo che il concetto europeo de l’art pour l’art era ignota alle culture precolombiane. L’artista si trovava a servizio della società, in quanto la sua opera, anonima, era destinata al culto, a essere esposta nel tempio o a seguire il morto nell’aldilà, e l’arte non era che un mezzo per dar maggior forza alle preghiere dei viventi.

    Wrapped and Coiled Traveler, 2009.Si può di certo asserire che il fine vero di quest’arte non fosse tanto la ricerca del bello quanto l’impressione, e sebbene solo nell’artigianato dell’antico Perù si incontri una produzione di tessuti e ceramiche tanto vasta ed evoluta, tutte le opere pre-colombiane come di tutte le altre civiltà antiche e primitive non sono ancora oggi considerate “arte pura”, ma si può di certo asserire che gli ignoti scultori che hanno plasmato immagini divine con strumenti di pietra, gli sconosciuti architetti che hanno eretto templi per gli dèi e palazzi per i principi e sacerdoti, erano immersi in un’atmosfera religiosa assai diversa da quella degli uomini d’oggi. In questi stessi paesi dell’oro, il tessuto ha funzioni che vanno oltre il semplice indumento che investe la sfera sociale, politica e rituale. I capi d’abbigliamento erano un’importante indicazione di status e di identità tecnica, e in un mondo in cui la scrittura ancora non esisteva, utilizzavano i tessuti leggeri per la diffusione di idee di carattere politico, sociale e religioso. E magari questo i post-minimalisti lo avranno saputo, tanto che, ai loro tempi, avevano scelto proprio il tessuto per fare la loro sommossa estetica. Una sommossa che è diventata rivoluzione quando Sheila Hicks venne invitata ad esporre nel 2017 al Padiglione della Biennale di Venezia, e in Messico nella mostra conclusasi il 2 aprile 2018: “Sheila Hicks – Free threads Textile and its Pre-Colum- bian Roots, 1954-2017″.

    Siamo alle soglie della storia. Sheila Hicks, la signora “fiber artist”, fa la rivoluzione due, tre, tante volte. Si prende il titolo di “faber artist” negli anni ’60, quando ancora non piace a nessuno, inizia a viaggiare intorno alle Ande e ne indaga la cultura, materializza nel tessuto la grande scuola di colore di Joseph Albers, riporta alla luce la tradizione di culture i cui nomi hanno un sapore da favola, ci racconta di culture scomparse che vivono ancora nella cosiddetta Valle de Mexicò.

    E dopo anni di militanza nell’artigianato e nel design, arriva a giusto onore al mondo dell’arte, con uno “stile”, che è quello tessile, sempre in bilico tra essere considerato arte o non arte, e con un contenuto epurato a fine diciannovesimo secolo. E così, non importa poi tanto che a lei ci siamo arrivati grazie all’avvento di una rivoluzione del gusto che ritorna al primitivismo e alle avanguardie, come un qualcosa da dover riabbracciare e che è quasi come un urgenza dei giovani artisti che oggi “riesplorano” tutto.

    Perciò non importa se da oggi in poi Rondinone, Da Cuna, Tayou e molti altri per tanti versi ci sembreranno suoi allievi, o, piuttosto, non importa se tra i padiglioni di tutte le fiere d’arte d’Europa “sentiremo” lei un po’ ovunque, nelle miriadi di opere scimmiottate dai più giovani. E così, potrei continuare con molto altro ancora.

    Molte altre osservazioni potrebbero farsi in questo senso, ma io credo che esista una zona di sicurezza, e nonostante i suoi confini siano molto vaghi, vorrei tenermi lontana da puntigliose delizie per evitare il viaggio noioso nella savana delle diverse opinioni. Ma questo tanto basta, per appurare che “chi ha incastrato Sheila Hicks” non possedeva trombe d’argento.

    Mariella Casile

    New York, agosto 2018